01.05.01 Los nuevos papeles de los artistas

A ver, si pensamos en un artista, ¿qué imagen se nos viene a la cabeza? Pues normalmente la del genio, ¿no? Esa figura un poco solitaria que crea belleza casi por arte de magia. Pero, ¿y si ese papel ha cambiado por completo? Todo esto empieza con una pregunta clave y esa pregunta que en buena medida viene del filósofo Michelle Foucau lo cambia todo. Porque, ojo, no se pregunta qué es un artista, sino para qué sirve, qué hace, cuál es su función. Claro, solo plantearlo de esta manera, bueno, fue una auténtica bomba en el mundo del arte. Y es que de repente los artistas empezaron a hacer otras cosas, a asumir papeles que no tenían nada que ver con el del creador tradicional. Ya no se trataba solo de producir objetos bonitos para un museo, no. Empezaron a ser otra cosa, analistas, a veces historiadores, incluso activistas. Bueno, pues vamos a ver la primera de estas nuevas funciones, la del artista como analista. ¿Y qué significa esto? Pues básicamente usar el arte como una especie de radiografía para sacar a la luz verdades que a menudo son bastante incómodas. Imaginemos la escena porque es muy potente. Cada día, como parte de la obra limpieza, el suero del pabellón de México se fregaba. Pero claro, no con agua yegía. Era agua mezclada con sangre de víctimas del narcotráfico de su país. O sea, una bofetada en toda la cara, una confrontación directa brutal. No te lo estaban contando. No era una pintura sobre el tema. era la realidad así cruda, metida de lleno en el espacio del arte. Y para entender de verdad las dimensión de esto, hay que ponerle cifras. Estamos hablando de 5,000 personas asesinadas solo el año anterior. O sea, que la acción de Margelles no es un gesto poético sin más, ¿eh? Es un acto de duelo y de denuncia ante una masacre que se había vuelto el pan de cada día. Vale. Si Marges miraba hacia fuera, hacia la sociedad, Hans Hacke hizo algo muy interesante. Giró el foco hacia dentro, hacia el propio sistema del arte. se convirtió en una especie de periodista de investigación de museos y galerías porque él no se fiaba un pelo. Estaba convencido de que detrás de todo había intereses, dinero, política, cosas que no se veían. Y su método quedó clarísimo en el 71. Fijaos en la historia. El mismísimo museo Gogelheim le ofrece una exposición individual. ¿Y qué hace? pues investiga y prepara una obra que saca a la luz los negocios de especulación inmobiliaria de una empresa que resulta que estaba vinculada al patronato del museo. El resultado, pues os lo podéis imaginar, exposición cancelada, censurada. La institución, que se supone que apoya la verdad la silenció en cuanto le tocó de cerca. Pero claro, este tipo de crítica no podía quedarse encerrada entre cuatro paredes. El siguiente paso lógico era salir, salir de los museos e intervenir directamente en la sociedad. Y de repente el lienzo del artista se hizo gigante. Podía ser cualquier cosa, desde algo tan cotidiano como una botella de Coca-Cola que Meirel escogía, le grababa a Yankees Go Home y la devolvía la circulación. Hasta las propias calles de una ciudad o paisajes naturales inmensos. El mundo entero se convirtió en el material de trabajo, en el escenario del arte. Y ojo, el trabajo de barrio no era una simple provocación para asustar a la gente, para nada. Era una respuesta muy valiente a una realidad política que daba verdadero pánico. Esos bultos que dejaba por la calle, que parecían cadáveres, eran una denuncia visual contra los escuadrones de la muerte que actuaban con total impunidad bajo la dictadura militar de Brasil. Y aquí llegamos a un concepto clave, sobre todo con artistas como Smithson. Para él la obra no solo estaba allí fuera, en la naturaleza, la documentación, los mapas, las fotos, las rocas que traía de vuelta era igual de importante. A esto lo llamó site y non sitite. El site es el lugar real, la obra en el paisaje. Y el non site es lo que se expone en la galería, que nos habla de ese lugar que no está ahí. Esto, claro, rompía todos los esquemas. ¿Dónde está la obra de arte entonces? ¿En el desierto o en el museo? Vale, y con todo esto sobre la mesa, llegamos al meollo de la cuestión, a la idea que realmente lo hila todo, la diferencia, que sabéis mal, entre la historia con mayúsculas, la oficial, y la memoria, algo mucho más personal, vivo y que todavía duele. Para entender esto, hay que recurrir al filósofo Walter Benjamin, que nos dio una pista fundamental. Él decía que el pasado no es algo que ya ocurrió y se quedó ahí guardado en un cajón. Que va, el pasado está aquí activo y nos interpela constantemente. No podemos ser meros espectadores. El pasado nos exige que hagamos algo. Vamos a dejarlo claro. La historia con mayúsculas suele ser el cuento oficial, el relato ordenadito, bien peinado, la versión de los que ganan y su función es muchas veces cerrar las heridas para poder pasar página. Pero la memoria, uf, la memoria es otra cosa, es caótica, es personal, son fragmentos y sobre todo está conectada a heridas que siguen abiertas hoy. Un ejemplo perfecto de historia sería este. Es un monumento oficial, grandioso, imponente. Se podría decir que entierra los muertos de una forma tan solemne y ordenada que nos permite precisamente eso, pasar página y seguir adelante. Y ahora El contraste total, un acto de memoria. La película de Faroki no nos cuenta un gran relato épico, al revés, coge imágenes de archivo grabadas en el propio campo y nos enseña la rutina, el día a día, esa normalidad aterradora que existía en medio del horror. No hay moraleja, no hay un final cerrado, hay una confrontación directa con algo que se siente vivo, presente y que sigue sin resolver. Bueno, pues con esta distinción tan potente entre historia y memoria, vamos a ver ahora artistas que se dedican precisamente a eso, a crear obras que no son para mirar, sino para experimentar. obras que son en sí mismas un apto de memoria. El trabajo de Voltans se apoya en el poder brutal que tiene una fotografía. Como decía el pensador Roland Bart, una foto siempre nos dice esto ha sido. Es decir, lo que vemos existió. Y claro, cuando miramos las fotos de estos niños sabemos que para cuando las vemos ya están muertos. Sus miradas nos llegan desde el pasado y nos atraviesan, creando una conexión emocional directa y a menudo insoportable. Conecta nuestra presencia con su ausencia. Y esto es increíble. En la obra de Óscar Muñoz, la pieza está incompleta sin la participación de quien la mira. Es nuestro propio aliento, un signo de vida, lo que hace aparecer por un instante el rostro de una persona desaparecida. Lo que revive su memoria. Es un gesto poético, sí, pero también es demoledor. Nos convierte literalmente en cómplices del recuerdo. Francés Cabaz, por su parte, hizo de historiador en el sentido que decía Benjamin. Se enteró de que iban a borrar del mapa un lugar concreto por un gran proyecto urbanístico. ¿Y qué hizo? Se puso a desenterrar la memoria de ese sitio, porque no era un sitio cualquiera, era un campo de fusilamiento de la guerra civil y la posguerra. Y la escala de lo que se estaba olvidando era tremenda. más de 1700 personas ejecutadas allí. Así que el proyecto de Abaz ya no es solo arte, es literalmente un acto de rescate histórico, una lucha contra ese olvido que a veces nos imponen en nombre del progreso. Y que quede una cosa muy clara, esto no es propaganda barata, no es un panfleto. Todas estas obras, por muy políticas que sean, son formalmente impecables. Son trabajos muy rigurosos en lo estético y es justo eso, esa precisión lo que les da la fuerza para sacudirnos, para interferir en nuestra comodidad y obligarnos a mirar de frente al pasado. Lo cual nos deja con una reflexión final. Si este es el nuevo trabajo del artista, ser testigo, analista y activador de la memoria, entonces su obra nos lanza una pregunta. ¿Qué partes de nuestra propia historia se están silenciando? ¿Qué memorias estamos dejando que se borren? Y, sobre todo, ¿quién va a dar un paso al frente para recordarlas?