02.01.01 Arte y género

Hay veces que el arte es un espejo que refleja el mundo, otras es un martillo para romperlo en pedazos. En este análisis vamos a ver como en los últimos 50 años muchos artistas han utilizado su trabajo justo para eso, para hacer saltar por los aires nuestras ideas sobre la identidad, el poder y la historia misma. Y todo arranca con una pregunta que en aparencia es muy simple, pero que lo cambió absolutamente todo en el mundo del arte de los años 70. A ver, ¿na siendo quienes somos o es la sociedad la que nos dice quiénes debemos ser? Para explorar esta cuestión vamos a seguir un recorrido que se mueve a través de cinco momentos clave, todos distintos, pero como veremos profundamente conectados entre sí. Empezamos, como no, por el principio, el gran debato de los años 70 que enfrentó a la naturaleza con la cultura. En aquel momento, la cosa estaba dividida básicamente en dos grandes bandos. Por un lado, la visión esencialista que defendía que la identidad, el género o la sexualidad son algo innato que viene de fábrica, por así decirlo. Y por otro, la visión constructivista que planteaba todo lo contrario, que somos el resultado de la cultura, de la sociedad, de las experiencias, que nuestra identidad se va construyendo. Y ojo, que este no era un debate solo para académicos, eh, definía por completo las luchas por los derechos civiles de la época. Pero claro, mientras el mundo del arte le daba vueltas a estas ideas, una crisis sanitaria brutal y devastadora irrumpió en la vida real. La llegada del SIDA puso en pausa los debates teóricos y obligó al arte a convertirse en un arma de combate. La primera batalla, curiosamente, no se libró en los hospitales, sino en el lenguaje. Se empezó a hablar de grupos de riesgo, una idea peligrosísima que estigmatizaba a comunidades enteras. El activisma se volcó en cambiar el foco y hablar de prácticas de riesgo. Parece un matizo, pero es un cambio vital porque devolvía la responsabilidad a los actos y no a las identidades, luchando contra la culpa y la desinformación. Y la respuesta del mundo del arte fue inmediata y contundente. Colectivos de artistas tomaron las calles y las galerías con símbolos potentísimos y mensajes directos para combatir el estigma y sobre todo para exigir que los gobiernos actuaran de una vez. Y aquí está la clave. El arte dejó de ser un objeto colgado en una pared para convertirse en pura acción política. Performances como la de Pepaliu Carrien sacaron el dolor, la rabia y la denuncia a la calle, borrando por completo la frontera entre el museo y el espacio público. Toda esa urgencia y esa energía activista de los años 80 fue el caldo de cultivo perfecto para una auténtica explosión teórica a los 90. El siguiente paso ya no era solo luchar por una identidad, sino algo mucho más radical, cuestionar la idea misma de tener una. Y aquí es donde entra con muchísima fuerza la teoría quir. Pensadoras como Judith Butler con su libro El género en disputa plantearon algo que lo puso todo patas arriba, que el género y la identidad no son algo que somos, sino algo que hacemos, una especie de performance que repetimos cada día casi sin darnos cuenta a través de nuestros gestos, de cómo vestimos, de cómo hablamos. Pues bien, el filósofo Paul B. Preciado cogió esta idea y la llevó todavía más lejos. Con su concepto de contrasexualidad, lo que propone es directamente un nuevo contrato social que dinamita las categorías fijas. Para Apreciado, el cuerpo no es un hecho biológico y ya, sino que es un texto que la sociedad ha escrito sobre nosotros y que, por tanto, podemos reescribir. Y esta cita de verdad es la clave de todo. La idea de que el sistema sexogénero es un sistema de escritura es absolutamente revolucionaria. Quiere decir que todas esas normas que hemos asumido como naturales son en realidad códigos culturales que nos han impuesto y como cualquier texto se pueden analizar, de construir y, ¿por qué no? Escribir. Claro, esta forma de pensar, de cuestionar las categorías fijas, no se iba a quedar solo en el género, rápidamente se expandió para analizar de forma crítica cómo la sociedad construye otros, ya sea por su raza o por su cultura. Artistas como Robert Goober empezaron a hacer justo eso, a desmontar estas estructuras en su obra. Sus instalaciones cogían objetos cotidianos, aparentemente neutros, y nos enseñaban todas las tensiones ocultas de raza, de género, de sexualidad que se esconden bajo esa capa de normalidad. Y la gran conclusión de toda esta etapa es un concepto que hoy es fundamental, la interseccionalidad, la idea de que ya no se puede hablar de género por un lado, de raza por otro y de clase social por otro como si fueran cajones separados. Se entendió que todas estas identidades se cruzan, se superponen y crean experiencias muy complejas y muy distintas de presión o de privilegio. Y todo esto nos lleva directos a la última parte de nuestro recorrido, la crítica postcolonial, que no busca otra cosa que deconstruir los mismísimos cimientos de cómo Occidente ha contado la historia. Para entender esto, el pensador Walter Migñolo nos da una herramienta clave, la diferencia entre colonialismo y colonialidad. A ver, el colonialismo fue un periodo histórico concreto de ocupación militar, pero la colonialidad es algo mucho más sutil y profundo. Es, digamos, el software, la ideología que se quedó instalada después de las independencias y que sigue organizando el mundo en jerarquías. Y para analizar cómo funciona ese software, el teórico Homy Baba nos ofrece tres conceptos que son superútiles. El estereotipo, que simplifica y fija la imagen del otro, la mímesis, ese momento en que el colonizado imita el colonizador, pero con un casi que resulta subversivo y la hibrid, la mezcla, la creación de algo nuevo que rompe con cualquier idea de pureza cultural. Juntos estos conceptos demuestran que el poder colonial nunca es absoluto. La obra de Jin Sonibare es un ejemplo visual perfecto de la mímesis. Coge una escena clásica de la pintura europea, pero viste a los personajes con ropas de estilo victoriano hechas con telas africanas supercoridas. El resultado es chocante, es casi europeo, pero no del todo. Y es en ese casi donde se subvierte la autoridad del original y se exponen sus contradicciones. Al final, todos estos mecanismos que hemos visto sirven para crear y mantener lo que se conoce como la diferencia colonial. No es otra cosa que la lógica que convierte una simple diferencia cultural en una jerarquía de valor, la que clasifica unas culturas como avanzadas y otras como primitivas, justificando así el dominio y la desigualdad. Y ojo, que esto no es solo algo histórico. Pasad todos los días en los medios de comunicación. Artistas como Rogelio López Cuenca, por ejemplo, analizan como la publicidad o las noticias construyen imágenes estereotipadas, en este caso de la comunidad gitana, que refuerzan esa clasificación y mantienen viva la diferencia colonial hoy en día. Entonces, si echamos la vista atrás, el recorrido está muy claro. Pasamos de una pregunta más personal sobre la identidad en los 70 a una crítica frontal y global a las grandes estructuras de poder que organizan nuestro mundo. Y con esto llegamos al presente, porque aunque el colonialismo territorial en teoría ha terminado, la colonialidad sigue muy presente en forma de poder económico y cultural. Y los artistas contemporáneos siguen ahí señalando estas nuevas formas de dominio, estas dinámicas neocoloniales en un mundo que se nos vende como globalizado e igualitario. Al final, todo este viaje por el arte y el pensamiento crítico nos deja con una pregunta flotando en el aire. Una pregunta que quizás es la más importante. ¿Qué historias quedamos por sentadas? ¿Qué estructuras de poder invisibles sigue revelando el arte sobre el mundo en el que vivimos hoy? Gloria Dios.