El artista como etnógrafo | Hal Foster | 1995

El artista como etnógrafo de Hal Foster es un análisis que, la verdad, se mete en un jardín, el de la relación, siempre complicada y a veces hasta contradictoria entre el arte, la política y, ojo, la manera en que representamos a los demás. Y para empezar lanzamos una pregunta que está en el mismísimo centro del debate. A ver, ¿bas con que una obra de arte tenga un mensaje político correcto para que sea buena? Foster, que no parte de cero, sino que sigue la estela de otros pensadores, nos va a decir que, bueno, que la respuesta es bastante más compleja de lo que nos podríamos imaginar. Vale, para no perdernos en su argumento, esta va a ser nuestra hoja de ruta. Primero hablaremos del artista como productor, luego veremos cómo cambió el foco de atención. Después nos meteremos con el famoso giro etnográfico. A continuación exploraremos los peligros de este nuevo modelo. Y para terminar nos quedaremos con una cuestión clave, la de la distancia. Venga, pues empezamos por el principio. Para entender bien lo que critica Foster, primero tenemos que echar un vistazo al modelo que había antes, ¿no? El del artista como productor, que era, bueno, todo un ideal revolucionario en su momento. Este concepto lo acuña Walter Benjamin, nada menos que en 1934 y era rompedor de verdad, porque no iba solo de pintar a obreros o escribir sobre la lucha de clases, no, no. Lo que Benjamin pedía era que los artistas se metieran hasta la cocina, que intervinieran directamente en los medios de producción del arte, o sea, que reventaran el aparato cultural burgués desde dentro. Fijaos qué importante, el cómo se hacía el arte pasaba a ser tan político como el qué se estaba contando. Y es que esta cita de Benjamin es que es demoledora. Iba directa contra los artistas que simplemente adoptaban la tendencia política que tocaba, pero sin cambiar un ápice de su forma de trabajar. Decía que se ponían en una posición de mecenas ideológico. ¿Qué quiere decir esto? Pues que hablaban en nombre del proletariado, pero no con el proletariado. Mantenían esa distancia, esa jerarquía, un lugar, como él mismo decía, imposible de sostener. Vale, ahora damos un salto en el tiempo porque Foster nos dice que, oye, el deseo de hacer arte político sigue ahí. Eso no ha cambiado. Pero lo que sí ha cambiado y de forma radical es el sujeto al que se dirige ese arte. Como se ve aquí, el salto es enorme. Eh, pasamos del París de los años 30, el mundo de Benjamin, a las últimas décadas del siglo XX. El contexto social, político, es que no tiene nada que ver. Y claro, si el mundo cambia, el sujeto de la lucha política ya no puede ser el mismo. Y aquí está la clave de todo. El foco ya no está en el otro social que se definía por la clase, por ser un trabajador, un proletario. Ahora el foco se desplaza hacia él, otro cultural. El interés del arte político se centra en las personas definidas por su identidad cultural, por su etnia, por su pasado postcolonial, lo que en la teoría se llama el subalterno. Vamos, para entendernos, los grupos que históricamente no han tenido voz en las estructuras de poder. Y claro, este cambio de sujeto trae consigo una nueva forma de hacer arte, un nuevo modelo que Foster va a bautizar como el giro etnográfico. Pues en este nuevo paradigma, el artista es como si se pusiera la bata de un antropólogo. se va a una comunidad, casi siempre una comunidad marginada, la estudia, hace trabajo de campo y después presenta sus conclusiones en forma de obra de arte. La intención, en principio es buena, dar voz, dar visibilidad a ese otro cultural. Esta tabla lo deja clarísimo. Fijaos, el modelo del productor se centraba en el proletariado y su objetivo era revolucionar la producción. En cambio, el modelo del etnógrafo se enfoca en el otro cultural y su objetivo es representar la identidad. Es que el cambio es total. Pasamos de querer intervenir directamente en el sistema a querer hacer un mapa del otro. Son dos maneras completamente distintas de entender qué significa hacer arte político. Y aquí, justo aquí, es donde Foster saca la artillería. Porque este nuevo modelo, que sí que puede tener muy buenas intenciones, pues resulta que está lleno de trampas, de supuestos bastante problemáticos. Foster señala tres ideas de base que, ojo, pueden ser muy engañosas. La primera, esa idea un poco romántica de que la vanguardia política y la artística siempre van de la mano. La segunda, que la verdad, la autenticidad política está siempre fuera en el territorio del otro. Y la tercera, que est es quizá la más peleaguda, es asumir que si un artista es parte de ese grupo otro, ya tiene por arte de magia acceso a la verdad absoluta de ese grupo, como si la identidad fuera una especie de pasaporte a la autenticidad, sin más. Y el resultado de todo esto, y aquí viene la ironía, es que volvemos al mismo peligro del que nos advertía Benjamin, un nuevo mecenazgo ideológico. El artista etnógrafo, al ponerse en el lugar del que interpreta y representa al otro, se arriesga a caer otra vez en ese lugar imposible. Vuelve a hablar por los demás en lugar de crear un espacio donde se pueda dialogar de verdad. En el fondo de todo esto hay un problema que Foster llama la fantasía primitivista. ¿Qué es? Pues es esa idea de que el otro, el cultural, tiene una especie de autenticidad pura, una conexión con verdades esenciales que el sujeto occidental blanco ha perdido por el camino. Es una fantasía que lo que hace es proyectar nuestros propios deseos sobre el otro en vez de verlo como lo que es un ser complejo y real. Pero ojo, esto no significa que el modelo no sirva para nada. Hay artistas que lo usan de forma supercítica y potente. Un ejemplo clarísimo es Fred Wilson con su obra Mining the Museum. Él no se fue a estudiar una comunidad de fuera, no. Se convirtió en etnógrafo del propio museo. Lo que hizo fue reorganizar las colecciones para sacar a la luz todas las historias de la comunidad afroamericana que el museo había escondido. Vamos, una crítica al aparato desde sus propias entrañas. Otro ejemplo genial de cómo darle la vuelta a la tortilla es Jimmy Darham. En su autorretrato lo que hace es adelantarse a esa mirada del etnógrafo y la parodia. Coge todos los estereotipos sobre el cuerpo de los nativos americanos y los desmonta con una ironía brutal. Básicamente se niegan rotundo a ser un simple objeto de estudio para la cultura dominante. Pero aquí viene la última vuelta de tuerca, el giro final. Foster nos avisa de que las propias instituciones, los museos, por ejemplo, se han vuelto muy listas. Han aprendido a importar esta crítica. ¿Cómo? Pues encargan una obra que los critica y la presentan como una prueba de lo abiertos y tolerantes que son. Y así la crítica se convierte en un evento más, en una especie de turismo cultural que al final le quita toda la fuerza subversiva que podía tener. Y con todo esto sobre la mesa, llegamos a la conclusión de Foster. Él plantea el dilema final como una cuestión de distancia. El artista político al final es como un funambulista caminando sobre una cuerda floja. Foster, de hecho, describe un callejón sin salida con dos trampas. Por un lado está la trampa de la sobreidentificación. Esto es cuando se ve al otro solo como una víctima y punto, que en el fondo pueda ser una forma de paternalismo. Y en el otro extremo está la desidentificación, culpar al otro de lo que le pasa y usar ese miedo para construir una solidaridad excluyente. Ninguno de los dos caminos lleva ninguna parte. son políticamente estériles.