02 04 01C Sobre Ranciere y la posibilidad de tirarse de cabeza

Bienvenidos. Hoy nos vamos a meter de lleno en esa relación tan complicada y a menudo polémica entre el arte y su poder real en el mundo. Y lo vamos a hacer a través de las ideas de un filósofo clave para entender esto, Jack Ransier. Vamos a empezar directos al grano con la pregunta del millón. ¿Sirve para algo el arte? ¿Puede cambiar las cosas o es solo una especie de de fantasmagoría, una ilusión bonita que al final nos deja un poco anestesiados en este mundo ya saturado de imágenes? tiene esa capacidad real, esa fuerza para sacudirnos. Pues bueno, esa es justo la tensión que vamos a intentar desentrañar. Para situarnos, pensemos en un debate clásico. Por un lado, tenemos la obra de arte de toda la vida, una pintura, por ejemplo, algo que se fabrica, que nace de la intención de un artista y por otro la fotografía, que parece, bueno, parece que simplemente captura un trozo de realidad, una prueba directa del mundo. La gran pregunta aquí es, ¿la foto nos muestra el mundo tal cual es o en el fondo es solo otra construcción, otra historia que nos están contando? Y es aquí en medio de este lío donde aparece S Rancier con una idea que de verdad lo cambia todo. Su concepto fundamental es el reparto de lo sensible. A ver, ¿y qué es exactamente esto del reparto de lo sensible? Suena un poco abstracto, ¿verdad? Pero es muy potente. Pensemos en ello como una especie de división invisible que organiza nuestra percepción del mundo. Un sistema que mucho antes que cualquier ley o gobierno decide qué cuerpos son visibles, qué voces se escuchan como un discurso válido y cuáles, bueno, cuáles se descartan como si fueran simple ruido. Para ransier, la política de verdad no empieza en un parlamento. ¿Qué va? empieza mucho antes, justo aquí, en cómo se configura lo que nuestros sentidos pueden ver, oír y considerar parte de nuestro mundo. Para que quede más claro, Ranciare usa un ejemplo clásico, lo que pensaba Platón de los artesanos. Platón decía que un artesano no puede participar en la vida pública. ¿Y por qué? Muy sencillo, porque no tiene tiempo. Su trabajo se lo come. Su labor lo encierra en un espacio y un tiempo que son privados y eso lo expulsa de lo común. Y claro, si estás fuera de lo común, estás fuera de la política. Tu voz, por muy alto que hables, se convierte en ruido. Y aquí viene lo interesante. ¿Qué hace el arte con todo esto? pues dinamitarlo. El artista al fin y al cabo, también es un trabajador como el artesano, pero su obra, que es el resultado de un trabajo privado, se presenta en la esfera pública y de repente ese trabajo que se supone que debería estar oculto en el taller se expone, se hace visible, se debate. El arte saca el trabajo a la plaza y al hacerlo desordena ese reparto que parecía tan bien establecido. Vale, ya está bien de teoría. Vamos a ver cómo funciona esto en la práctica con artistas que llevan estas ideas al límite borrando todas las fronteras. Pensemos en esta obra de Francis Alis. 500 personas con palas moviendo una duna de arena. Esto es trabajo, desde luego. Es un esfuerzo físico brutal. Es un esfuerzo inútil. Podría parecerlo. Es un acto político sobre el poder de la voluntad colectiva. Sin ninguna duda. Aquí el arte consiga fusionar el trabajo y la acción política en una imagen, en una experiencia pública que es inolvidable. Ahora vamos con un ejemplo que es, si cabe, más impactante. Imaginemos una sala de un museo. Todo está tranquilo. Es un ambiente casi mágico y por el aire flotan burbujas de jabón delicadas, preciosas, una imagen casi infantil. Y entonces llega la revelación. El agua de esas burbujas tan bonitas viene de una morgue. Es el agua con la que se han limpiado los cuerpos de víctimas de la violencia del narcotráfico. De repente, esas burbujas que estallan en nuestra piel ya no son inocentes. Son un contacto físico real con una realidad brutal de la que ya es imposible distanciarse. Y esto demuestra perfectamente esa frase, una noticia objetiva en el periódico sobre la violencia nos informa. Sí, pero no nos toca. La obra de Margolles, en cambio, nos obliga a sentir, nos arranca de nuestra posición de observador cómodo y nos sumerge de lleno en una experiencia que es personal, es subjetiva y es profundamente política. La objetividad ve los datos, pero el arte nos hace entender el peso de esos datos. Todo esto nos lleva a un punto que es absolutamente crucial en el pensamiento de Rancier, nuestro papel como público. No somos receptores pasivos, somos o al menos podemos llegar a ser lo que él llama espectadores emancipados. ¿Y qué significa ser un espectador emancipado? Pues significa básicamente abandonar la idea de que el artista nos va a dar una lección y nosotros tenemos que ser buenos alumnos y entenderla. La emancipación llega cuando asumimos que nuestra inteligencia es igual a la del artista. Ser un espectador emancipado es lo que el artista nos da y hacerlo nuestro, traducirlo, conectarlo con nuestra propia historia y construir un significado personal único. Para que se entienda bien, Rancier recupera una historia real, la de un carpintero del siglo XIX llamado Gabriel Gony. Imaginamos la escena. Está en una casa de ricos explotado, haciendo un trabajo manual y repetitivo. Sus manos están ahí ocupadas haciendo lo que le han mandado, pero su mirada su mirada se escapa por la ventana y en ese preciso instante se produce la magia. Las manos obedecen al jefe, pero los ojos son libres, son suyos. En ese momento suspende el tiempo de la producción y crea su propio tiempo, un tiempo para sentir, para pensar por sí mismo. Y ese instante, esa pequeña fisura en la norma, eso es un acto de emancipación, es su forma de recha identidad que le han impuesto, la de ser solo un trabajador. Es afirmar que aunque tenga manos de obrero, puede tener una mirada de poeta y es la prueba de que se puede romper con ese reparto de lo sensible que nos impone la dominación. Y con todo esto volvemos al principio, a nuestra idea de tirarse de cabeza. Después de este recorrido, ¿qué significa realmente sumergirse de cabeza en el arte? Pues miren, no se cata de una zambullida mística buscando la belleza o el espíritu de la obra. Para nada. Tirarse de cabeza es aceptar la capacidad que tiene el arte para descolocarnos, para romper con lo que todos damos por hecho, para hacer saltar por los aires el consenso. Es, en una palabra, abrazar la destrupción. Y un ejemplo perfecto y extremo es la que líó Santiago Sierra en la Bienal de Venecia. Tapió la entrada principal del pabillón de España. Solo se podía entrar por una puerta trasera y solo si enseñabas el pasaporte español. Y los afortunados que entraban, ¿qué encontraban? Pues un espacio en ruinas lleno de escombros y un no gigante. Esto no es arte para gustar, esto es arte como una bofetada en la cara, un acto para crear conflicto y obligarnos a pensar en lo arbitrario y brutal que es una frontera. Y aquí una idea del filósofo Shyek nos viene de perlas. A veces, para ver la verdad con claridad, no necesitamos equilibrio ni moderación, necesitamos una exageración. El poder del arte político, como sugiere Shyek, muchas veces está justo ahí, en su capacidad para ser radical, para tomar partido y así iluminar una verdad que el consenso del día a día prefiere dejar a oscuras. Así que cerramos con esta idea en el aire. Quizás no deberíamos pedirle al arte que sea moderado o que nos dé soluciones. Quizás su verdadera fuerza política consiste precisamente en ser exagerado, en ser disruptivo, en ser gigante en una sala vacía que nos obliga a preguntarnos qué estamos aceptando sin más en el mundo real. Y si es precisamente en esa exageración donde de repente podemos ver las cosas con más claridad que nunca.