Tema 5: Rasgos de la experiencia estética | Estética y Teoría del Arte I

Nos movemos ahora al tema cinco, los rasgos de la experiencia estética. Bueno, como síntesis inicial, como siempre, la pregunta principal de este tema va a ser, ¿qué ocurre exactamente cuando tenemos cuando experimentamos una experiencia estética? Bueno, hasta ahora hemos visto que la estética no podemos reducirla únicamente a la belleza y a las obras de arte. nos tiene que quedar más que claro. Podemos tener experiencias estéticas ante la naturaleza, ante los objetos, ante las imágenes, espacios, acontecimientos o situaciones de la vida cotidiana. Por lo tanto, ahora tenemos que averiguar qué hace que una experiencia sea específicamente estética. Bueno, eh Simón Marchanfiz, que es el autor de estos textos que estamos sintetizando, sitúa el origen de esa experiencia en la sensibilidad y en la percepción. Pero para que una experiencia estética no consista simplemente en recibir una sensación para que podamos hablar propiamente de una experiencia estética, aquí aparece una determinada forma de relacionarnos con aquello que que percibimos, ¿no? Y se nos identifican seis rasgos fundamentales. una distinción modal, una apariencia, una demora, una desviación, una predominancia y una idea estética. Y todos ellos van a intentar explicar por qué mirar algo estéticamente no es exactamente lo mismo que mirarlo buscando información. Bueno, va a aparecer también otro gran problema y es que la experiencia estética comienza a salir del arte y, como hemos dicho, se extiende por toda la sociedad, por los objetos, por la publicidad, por las mercancías política, por la vida cotidiana, por la tecnología. Y a este proceso hemos hablado en el tema A4 que se le llama estetización. Y bueno, al final lo de lo que vamos a hablar también de lo que se va a presentar como paradoja de al final de este tema es que si todo acaba teniendo una dimensión estética, el propio arte puede perder aquello que lo hacía diferente. Venga, pues vamos allá. Rasgos de la experiencia estética. Bueno, lo primero de lo que nos habla aquí el autor es de la actualidad de lo estético o el giro estético. Y esto significa que se vuelve a conceder una importancia a la experiencia estética como algo que no se limita exclusivamente al arte. Es algo de lo que ya hemos hablado en diferentes puntos en estos temas. En los comienzos de la estética moderna, el centro de atención había estado muy relacionado con las capacidades del sujeto, con esa sensibilidad, ese gusto, esa percepción. También tenía mucha importancia la experiencia estética de la naturaleza, pero después, especialmente con el idealismo, el centro se desplaza. Se producen varios movimientos. El primero del gusto al genio, que esto, sin malos recuerdo, lo vimos en el tema dos, es decir, del sujeto que juzga al artista que crea. También hemos pasado del espectador al artista, después de la naturaleza a la cultura y al artificio. Y finalmente de la experiencia estética a la experiencia artística. Esto significa que durante un periodo la estética terminó identificándose cada vez más con el arte, pero el llamado giro estético recupera una idea fundamental. Lo artístico puede ser estético, pero no todo lo estético es artístico. Y esta distinción va a ser bastante importante, ya que una obra de arte puede producir una experiencia estética, pero también lo puede hacer la naturaleza, los objetos, los procesos, los comportamientos, los espacios, las atmósferas, la vida cotidiana, por ejemplo. Por tanto, este tema vuelve a poner en el centro la experiencia y no exclusivamente en la obra de arte. En cuanto a la ambigüedad de lo sensible y la experiencia estética, aquí va a aparecer un problema que viene acompañando a la estética de este Baumcarten. Y es que la estética reivindica lo sensible, pero inmediatamente surge una pregunta. ¿Qué relación existe entre lo que sentimos o percibimos y aquello que podemos conocer mediante conceptos? ¿Qué relación existe entre lo que sentimos o percibimos y aquello que podemos conocer o llegar a conocer mediante conceptos? Por lo tanto, se muestra una tensión entre lo que sería la experiencia sensible y la verdad y el concepto. [resoplido] Para entenderla tenemos que distinguir primero dos cosas. La primera, que una cosa es percibir y otra totalmente diferente es explicar conceptualmente lo percibido. Explicar conceptualmente lo percibido. La estética se interesa precisamente por algo que puede aparecer ante nosotros antes de quedar completamente convertido en conceptos. Esta frase es importante. La estética se interesa precisamente por algo que puede aparecer ante nosotros antes de quedar completamente convertida en conceptos. Y hablamos de Hegel. En Hegel el arte está relacionado con la verdad y nos acordamos también con el espíritu. Pero esto plantea un problema. Si la obra artística termina explicándose completamente mediante una idea o un concepto, podría parecer que aquello que vemos y sentimos en ella es algo secundario. La pregunta entonces sería, ¿qué autonomía conserva lo sensible? Porque una obra de arte no es únicamente una idea, también posee una actualidad sensible, es decir, aparece ante nuestros sentidos, la percibimos y esa dimensión sensible resulta imprescindible para que exista la experiencia estética. La dimensión sensible resulta imprescindible. para que exista la experiencia estética. Por lo tanto, nueva tensión, lo sensible frente a su posible subordinación al concepto. Lo sensible no se deja reducir fácilmente. Lo sensible no se deja reducir fácilmente. Y es que la experiencia estética comienza cuando algo se muestra. antes de poder ser completamente dicho, antes de poderla explicar. Y aquí aparecen varios varias oposiciones nuevamente importantes. Una cosa es mostrar y otra cosa es decir. Una cosa es la percepción y otra cosa es el concepto. Una cosa es la inmediatez y otra la reflexión. Y vamos a tratar de explicarlas. Mostrar frente a decidir. Mostrar significa que algo aparece sensiblemente ante nosotros, pero decir significa que intentamos expresarlo mediante el lenguaje o mediante los conceptos. entre percepción y concepto. La percepción es nuestra relación sensible con aquello que aparece, pero el concepto es intentar organizar racionalmente. El concepto es intentar organizar racionalmente esa experiencia. Y en cuanto a inmediatez y reflexión, pues obviamente la inmediatez señala el momento cero en el que tenemos ese contacto sensible y la reflexión aparece cuando pensamos después de ese momento cero sobre aquello que hemos percibido. El problema quizás sea que la experiencia estética no parece poder reducirse completamente a ese segundo término de la reflexión, porque como estamos diciendo, pareciese que antes de ser reflexionada algo ocurre, algo nos invade. Por lo tanto, si el problema es que esa experiencia estética no se puede reducir completamente al segundo término, al al término de la reflexión, si intentamos convertirla totalmente en conceptos, quizás podamos perder parte de aquello que tenía de específicamente sensible. Por eso aquí el profesor Marchan nos dice, nos habla del saber sensible como saber peculiar. Como saber peculiar de lo sensible, no significa que la experiencia estética sea irracional, significa que posee una forma de relación con la realidad que no se reduce completamente a la lógica y a los conceptos. tampoco consiste simplemente en recibir estímulos de forma pasiva. La experiencia estética está situada, por decirlo así, entre entre medios, entre una sensación inmediata y esa reflexión conceptual. Ahí en el medio la situamos. Sensación inmediata, reflexión conceptual. Por esto mismo, la estética parece de nuevo habitar en un terreno que es difícil de cercar, difícil de delimitar. Necesita, por un lado, conocer la riqueza de lo sensible, pero sin renunciar completamente a ese pensar sobre ello. Y nos aparece el concepto de la crítica al exceso de conceptualización. [resoplido] Bueno, este problema aparece cuando intentamos explicar completamente el arte mediante sistemas de signos o estructuras. En concreto, se nos nombra el estructuralismo y la semiótica. Y aquí lo que interesaría únicamente sería la crítica, ¿no?, que se está formulando. Y es que estas orientaciones pueden correr el riesgo de reducir la experiencia artística simplemente a signos y a significados, pero desde luego que una experiencia estética puede generar una riqueza de sentido que no queda completamente encerrada, que no se agota simplemente en esa equivalencia simple. Por eso, por eso eh aquí en el texto se nos se nos pide, se nos insiste en tratar de conservar esos esa mezcla de sensibilidad y reflexión. No se puede eliminar ninguno de los dos polos. Una experiencia puramente sensible sin reflexión sería insuficiente. Pero una explicación puramente conceptual también podría perder aquello que caracteriza la experiencia estética. ¿Y cuáles son los rasgos de la experiencia estética? pues se nos nombran varios y de hecho, bueno, este es este es el el nombre del capítulo, ¿no? Rasgos de la experiencia estética y son la distinción modal, la apariencia, la demora, la desviación, la predominancia y la idea estética. Y vamos a hablar de cada uno de ellos. Bueno, principalmente eh este capítulo intenta responder a la siguiente pregunta y es, ¿qué características qué características tiene una experiencia específicamente estética? [suspiro] Como sabemos, el punto de partida siempre va a ser la sensibilidad, esa percepción corporal. Esto significa que la experiencia estética comienza con nuestra relación sensible con aquello que aparece y la prioridad, por lo tanto, sería de la aícesis frente a la poesis. Aícesis como sensibilidad o percepción y la poesis o poesis sería la producción o la creación. Por lo tanto, aquí lo que interesa primero es la experiencia de quién percibe antes que la actividad de quien crea. Por eso, incluso el artista debe ser primero, de algún modo un espectador antes que un productor de una obra. [resoplido] Lo que es la experiencia estética ha recibido multitud de nombres. ese conocimiento sensible, esa sensibilidad, gusto, juicio de gusto, estado estético, juicio estético, percepción estética, la atención estética, el comportamiento estético, la función estética, pero no significan exactamente lo mismo. Cierto que todos intentan explicar la existencia de una manera específica de relacionarnos con lo sensible. Y por eso esta especificidad eh el profesor aquí nos la nos la distingue en esos seis rasgos que hemos hablado al principio. El primero es la distinción modal. modal referida a modo. Es decir, la experiencia estética no depende necesariamente de que exista un tipo especial de objeto. Puede depender de cómo, de qué modo nos relacionamos con ese objeto. Un fenómeno puede ser considerado desde diferentes perspectivas. Podemos relacionarnos con él de forma física, de forma lógica. moralmente, estéticamente. Por tanto, el objeto puede ser el mismo, pero cambia nuestro modo de relación. Y esta es la distinción modal. La especificidad estética no está necesariamente en qué cosa contemplamos, sino en cómo la contemplamos. Y aquí nos ponen el ejemplo del océano. El océano podría ser considerado desde una perspectiva práctica o interesada, pero también puede contemplarse estéticamente, por ejemplo, como espectáculo de lo sublime. Por eso la experiencia estética es una relación diferente, no queda absolutamente aislada de nuestros demás comportamientos, pero tampoco se identifica con ellos. Y por si fuera poco, se nos abre un apartado que se denomina el juego libre de las facultades. Y es que desde el lado del sujeto aparece aquí una importancia o se le da una gran importancia a la imaginación. Kant va a relacionar la experiencia estética con el juego libre de las facultades, que significaría nuestras diferentes capacidades que intervienen en la experiencia. Ese juego libre de facultades es la sensibilidad, la imaginación, nuestro entendimiento también, pero no quedan inmediatamente sometidas a un concepto determinado. Por eso Kant utiliza la idea de juego, no porque la experiencia estética sea poco seria, sino porque las facultades pueden relacionarse de una manera más libre. Y usa también el profesor aquí la metáfora del espejo, porque la experiencia produce múltiples reflexiones y relaciones. Por lo tanto, la experiencia estética no puede ser inmediatamente entendida como una aplicación de automática de una regla. Vamos ahora con el con otro de la otro de los rasgos, ¿no? Decíamos el primero de ellos, el primero que acabamos de ver era el de Ay, Dios mío, aquí estoy, la distinción modal. Y ahora tenemos el segundo, que es la apariencia. Bueno, cuando hablamos de apariencia podemos pensar inmediatamente en un engaño, ¿vale? algo que parece ser apariencia, engaño, pero no significa simplemente eso. La estética se interesa por cómo aparece ese algo, pero también hemos hablado de apariencia estética, hemos hablado de el aparecer de los objetos y de la forma. Por lo tanto, la cuestión no es únicamente qué es realmente una cosa, sino también cómo se manifiesta sensiblemente esa cosa ante nosotros. Y la estética este en este supuesto se ha movido entre dos grandes posibilidades. La primera, el arte como verdad y la segunda, el arte como apariencia. Pero no podemos reducir la apariencia a falsedad. Como decíamos, la apariencia puede tener puede poseer una autonomía relativa. Esto significa que la manera en que algo aparece tiene importancia estética por sí misma. La manera en que algo aparece tiene importancia estética por sí misma. Lo decisivo podríamos decir que es el modo específico de aparecer. Por lo tanto, la experiencia estética no está únicamente dentro del sujeto ni únicamente dentro del objeto, sino que magia tiene lugar entre ambos. El objeto aparece de una determinada manera y el sujeto entra en relación con esa apariencia. Tercer rasgo, la demora. La demora. Normalmente percibimos muchas cosas de forma ágil, de forma rápida, reconocemos algo y continuamos. La experiencia estética funciona de una manera diferente, tiende a prolongar la percepción. Y es que cuando admiramos, cuando estamos delante de una experiencia estética, no solo delante de una obra de arte, nosotros como espectadores nos detenemos, la contemplamos, la circundamos, nos entretenemos y volvemos sobre lo percibido. Por tanto, se rompe la percepción automática y [resoplido] aparece una distinción muy importante. Hay una visión activa frente a un simple reconocimiento que ya veíamos en el capítulo 1. El simple reconocimiento consiste en identificar rápidamente esto es tal cosa, [resoplido] basado en una serie de de representaciones previas que hemos tenido, por ejemplo, de lo que es un coche. Pero la experiencia estética, hemos dicho que no termina ahí, nos hace permanecer ante aquello que percibimos. Por eso posee un carácter procesual, es decir, se desarrolla en el tiempo, no consiste únicamente en un impacto instantáneo. También tenemos que hablar de otra característica que es la desviación. La demora permite que aparezca otro fenómeno. Esa demora en el tiempo, esa característica que veíamos, número tres, nos permite que aparezca el fenómeno de la desviación. Y es que cuando permanecemos ante algo, podemos dejar de verlo de la manera habitual. aparece un desplazamiento, un extrañamiento, una desviación, como estamos diciendo. Extrañamiento entendido como algo, algo que es conocido que puede empezar a aparecer como si fuera extraño. El ejemplo lo tenemos con las mismas palabras, este ejemplo del extrañamiento. Cuando cogemos una palabra como extrañamiento y la repetimos múltiples veces, extrañamiento, extrañamiento, extrañamiento, de pronto, de pronto esa palabra empieza a parecer como si fuera algo extraño, porque rompe nuestros automatismos perceptivos. Notamos fragmentos de la palabra diferentes que habitualmente eh no vemos o no nos damos cuenta porque no le prestamos una verdadera atención. La experiencia estética nos obliga a verlas de otro modo. Por eso la desviación produce una ruptura con la percepción acostumbrada. Lo familiar puede dejar de parecernos completamente familiar. Y aquí en el libro se considera esta lógica importante desde el romanticismo hasta numerosas prácticas modernas. Vamos ahora con el cinco, la predominancia. El quinto rasgo, esta predominancia resulta importante también porque evita pensar que una experiencia estética debe ser completamente pura. Una obra o una experiencia puede contener elementos como los prácticos, los morales, los políticos, los sociales y los cognoscitivos. Por tanto, la autonomía estética no está vinculada a una pureza absoluta. Una obra política puede seguir teniendo dimensión estética. Una obra religiosa puede seguir teniendo dimensión estética. Una experiencia puede contener múltiples funciones al mismo tiempo. Lo importante es saber cuál cuál adquiere predominancia, es decir, qué función organiza principalmente nuestra experiencia. Cuando predomina la función estética, podemos hablar de una experiencia estética, aunque existan también otras dimensiones. Y la sexta dimensión es esa idea estética, ese último dimensión, no rasgo, ese último rasgo, la idea estética. Bueno, tenemos que entender que la experiencia estética puede provocar pensamientos, pero no tiene por qué conducirnos inmediatamente hacia un único concepto determinado. Puede haber múltiples posibilidades de reflexión, es decir, hace pensar sin quedar completamente agotada en una explicación concreta. Por eso se nos indica que una idea estética desborda un concepto único, es decir, la experiencia no queda cerrada. Se produciría primero una percepción y después una reflexión. Podríamos decir, primero percibimos, después reflexionamos. La forma y la apariencia actúan como estímulos para el pensamiento, pero sin imponer necesariamente una única interpretación cerrada. [resoplido] Muy bien, pues pasamos ahora a la experiencia estética y la estetización. Ya hemos hablado y hasta aquí realmente hemos intentado identificar cómo funciona una experiencia estética, pero ahora aparece el problema, que lo digo ya ya lo hemos ido desgranando a lo largo de estos temas y es que ¿qué ocurre cuando lo estético empieza a extenderse por todos los ámbitos de la vida? Y aquí se nos distingue se nos distinguen dos movimientos. el centrípeto y el centrífugo. Centrípeto y centrífugo. La experiencia centrípeta puede concentrarse en la obra de arte autónoma. La experiencia centrípeta puede concentrarse en la obra de arte autónoma. Y aquí el el centro, el foco sigue siendo la obra y la experiencia permanece dentro de su marco físico e institucional. También se nos dice que esta experiencia centrípeta es introvertida o centrípeta, ¿vale? son las dos formas que usa, introvertida o centrípeta, entendiendo esa centripitad [risas] como algo que se dirige hacia el centro y en este caso, obviamente, hacia la propia obra artística. Pero, ¿qué pasa cuando esta experiencia es centrífuga? Bueno, pues en este caso la estética se movería en sentido contrario, es decir, sale de la obra y en vez de ir hacia dentro de la obra, como sería la centrípeta, aquí la centrífuga se extiende hacia fuera de la obra, hacia los objetos, hacia los imágenes, acciones, hacia acontecimientos y comportamientos, hacia diferentes ámbitos sociales, hacia la política, hacia el conocimiento. Por eso se denomina experiencia centrífuga, es decir, se desplaza hacia fuera. Por lo tanto, en este caso, la experiencia estética abandona el marco estrictamente artístico y se expande hacia la realidad. Y de este movimiento, de esa expansión hacia el exterior, hacia la realidad fuera de la obra, surge la estetización generalizada. ¿Y qué tenemos que entender entonces por eso de qué es la estetización? Bueno, no significa estetización, no significa simplemente que algo sea bonito per sé, tampoco significa únicamente que posea algún elemento estético. Hay estetización. Hay estetización cuando la función estética empieza a adquirir un papel predominante. Y realmente se nos se nos ha estuvimos hablando que había una función mediadora de la estética, ¿no? Pues aquí el cambio pasaría de ser esa función mediadora de la estética a una función integral. Tenemos que recordar que era una función mediadora porque relacionaba diferentes facultades y diferentes dimensiones. Pero ahora en esta forma de entender la estética pasa a convertirse en algo integral, es decir, tiende a extenderse y organizar ámbitos completos de la realidad. La cuestión, por lo tanto, ya no es simplemente que encontremos estética en algunos objetos. La cuestión es que lo estético empieza a dominar, por ejemplo, en cómo se presentan, organizos objetos y ámbitos. Y aquí Mukarovski es una de es uno de los autores que en esta estetización fuera del arte observa que la función estética se empieza a expandir hacia la publicidad, hacia el hábitat, hacia la cultura física, hacia la propia vida cotidiana. Y por lo tanto, lo estético ya no pertenece exclusivamente a los museos y a las obras de arte. puede aparecer en nuestro entorno cotidiano. [resoplido] Además, se nos nombra a Benjamin, al bueno de Benjamin, en relación con esa estetización de la vida política. A Benjamin, pues lo hemos visto en segundo año de forma profusa en filosofía política y esa estetización de la de la vida política es es algo que que está muy relacionado con él. Esto significa que los recursos de apariencia, de representación y los de puesta en escena pueden penetrar también en la política. Posteriormente la noción de estetización se va a aplicar también a la vida cotidiana, a las mercancías, a los medios y a la existencia. Es decir, lo estético se convierte de esta forma en una característica cada vez más amplia de la realidad. moderna. Pero bueno, si tenemos estetización, también tenemos desestetización, es decir, el proceso no funciona únicamente en una dirección. Por un lado, tendríamos también cuidado la estetización de lo que no es estético, es decir, algo que antes no pertenecía al ámbito de lo estético, empieza a adquirir una fuerte función estética. Pero también es existe la desestetización de lo estético, ¿de acuerdo? Es decir, estetización de lo no estético. Aquello que no es estético le damos estética y aquello que ya es estético lo desestetizamos. Bueno, ¿qué significa esto? lo de la desestetización de lo estético, que determinados ámbitos que tradicionalmente fueron artísticos rechazan deliberadamente algunos valores estéticos convencionales, especialmente aquellos relacionados con la belleza, la armonía y la forma tradicional. Y aquí se nos dan distintas formas de antiarte y de prácticas relacionadas con esta desestización de lo estético, que sería el dadaísmo, el surrealismo, el art brut. Esto no sé si es en francés, supongo que sí. Suena a veces entre catalán y francés a la hora de leer así un texto siempre tengo dudas. el informalismo, el popart, el arte povera, el accionismo y los movimientos contra la reforma. Bueno, estas prácticas pueden intentar romper deliberadamente con lo que tradicionalmente se esperaba del arte. Por lo tanto, lo artístico, lo no artístico puede estetizarse, mientras que el propio arte puede desestizarse. [suspiro] Bueno, y otro otra otro trabalenguas aquí, estetización y anestetización. Esto podría aún parecer una paradoja mayor y es que la expansión de estímulos estéticos puede producir una anestetización. Hablamos de, obviamente, de una pérdida o de una disminución de la sensibilidad, una anestes una anestesia de la sensibilidad. Por tanto, que tengamos más estímulos estéticos no va a significar necesariamente una mayor sensibilidad. puede ocurrir lo contrario por una presencia excesiva de imágenes, de formas y de estímulos que nos acaban provocando esa insensibilidad. De ahí esa oposición que se nos da entre estetización y anestetización, la expasión, la expansión, perdón, de lo estético puede terminar debilitando nuestra propia capacidad para responder realmente a esos estímulos que recibimos. Es algo muy similar a cuando vamos por la calle y está todo lleno de publicidad por todos lados, ¿no? Nos anestesiamos con tanto estímulo, es decir, dejamos de hacerle caso. [resoplido] Por eso la estetización se va a convertir en una categoría fundamental para para comprender los llamados tiempos estéticos. Y vamos ahora con esa genealogía moderna, entendiendo la genealogía como reconstruir el cómo se ha formado históricamente un fenómeno. Bueno, la palabra estetización puede ser relativamente reciente, pero el proceso que describe viene desarrollándose desde mucho antes. Y aquí lo que se nos habla es un poco de reconstruir algunos de esos momentos que fueron principales. Primero se nos habla del absolutismo estético y es que a comienzos del siglo XIX se producen varios desplazamientos que ya conocemos. el de la naturaleza por la historia, el del espectador por el artista, el del gusto por el genio, el de la experiencia estética por la experiencia artística y el de la estética por la filosofía del arte. Y todos estos cambios van a tener una consecuencia y es que el arte el arte adquiere cada vez más importancia. En el shelling, el arte deja de ser simplemente un ámbito intermedio y pasa a adquirir esa función que hemos hablado integral. El arte se presenta como el órgano supremo de la filosofía. Esta elevación extraordinaria recibe el nombre de absolutismo estético o más exactamente podríamos decirle absolutismo artístico, entendiendo absolutismo como aquello en que el arte adquiere una posición tan elevada que deja de funcionar simplemente como una actividad entre otras y empieza a convertirse en un principio fundamental. De esta forma, la función estética amenaza, pues, con extenderse hacia toda la realidad. Y aquí encontramos uno de los antecedentes de esa estetización de la que hemos hablado que vendrá después. Otro tiempo del que hemos hablado es el esteticismo fin de siglo y las vanguardias. Y es que el esteticismo lo que va a hacer es intensificar la autonomía del arte. Esto significa que intenta proteger el arte frente a otros criterios, especialmente frente a la utilidad, a la moral o a la vida ordinaria. Aparece entonces un culto a la forma. El arte quiere mantenerse diferenciado de lo que es la vida cotidiana y construye una realidad, una realidad obviamente que va a ser artificial frente a la naturaleza o a la vida ordinaria. Y también se nos nombra al bueno de Nietzsche. El bueno de Nietzsche dice que el arte puede llegar a justificar el mundo y existencia. Dirá algo así como tenemos arte para no morir de A ver cómo es. ¿Os la sabéis? Esta tenemos arte para no morir. ¿De de qué era? Para no morir. Ah, ahí está. Tenemos arte, que lo estaba buscando. Tenemos arte para no morir de la verdad o no morir de la realidad, que nos dirá aquí este hombre. Es decir, que lo estético para él deja de ser una cuestión limitada. Algunas obras toda realidad eh puede empezar a contemplarse desde una perspectiva estética. Y de esta forma pues continuamos ampliando ese alcance de lo estético. También se nos habla del arte frente a la vida cotidiana y es que el esteticismo va a intentar construir una existencia bella frente a una vida cotidiana considerada como vulgar o fea. La creación de una experiencia bella podría apoyarse en un interior doméstico, en un jardín, en un lujo, en unos objetos bellos. [resoplido] Y todo esto se nos lo dice el profesor Marchanfit, nos dice que es una especie de barricada estética frente a la vida. Es decir, lo estético funcionaría como una protección frente a una realidad ordinaria. considerada desagradable. Y cuando tenemos que hablar del arte autónomo a la vida, aparece una contradicción. Si el arte se encierra completamente en sí mismo, quedaría separado de la vida. Algunos movimientos van a intentar superar esta separación. Por ejemplo, el el movimiento se nos mencionan algunos de ellos. Art s craften yugen steel art nubau modernismo. Bueno, os los dejo ahí para que lo para que lo leáis leáis. Todos ellos van a aparecer aquí porque intentan intervenir estéticamente en ámbitos más amplios de la existencia. [resoplido] Por lo tanto, el objetivo va a dejar de ser simplemente crear obras autónomas, sino que empieza a orientarse hacia transformar estéticamente la vida. Las vanguardias radicalizan todavía más este proyecto y es que intentan integrar el arte con la producción y con la vida cotidiana. Pero otra vez aparece una nueva paradoja. Si conseguimos integrar completamente arte y vida, podría ocurrir que el arte desaparezca como ámbito diferenciado. Es decir, si todo es arte, quizás ya no exista un espacio específico que podamos llamar arte. Y llegamos finalmente a la situación contemporánea a través del apartado la estetización generalizada. Lo estético ya no queda limitado a la naturaleza ni al arte, sino que se extiende sobre una segunda naturaleza artificial. ¿Y qué queremos? ¿Qué queremos decir con esta con esta expresión de segunda naturaleza artificial? Bueno, pues que el ser humano vive en un entorno compuesto cada vez más por la tecnología, por esos objetos que nos acompañan, por imágenes que tenemos a nuestro alrededor, por el diseño que nos vestimos, la publicidad que vemos, los medios que consumimos. y los entornos físicos y virtuales. Y ese mundo artificial nos rodea de una manera tan constante, tan constante, que funciona casi como una segunda naturaleza. Ya no habitamos únicamente un mundo natural, habitamos también un entorno que es producido, diseñado y representado. Se produce entonces otro desplazamiento, el de la filosofía del arte a la estética del artificio. Es decir, la estética ya no puede ocuparse únicamente de las obras de arte, también debe estudiar el mundo artificial creado por los seres humanos. El arte pierde ya definitivamente así el monopolio de lo estético. Lo estético pasa a estar por todas partes. Y el apartado, la entera realidad nos habla de que este proceso de estetización va a afectar potencialmente a la entera realidad. Pero precisamente aquí va a aparecer el gran problema final. Si todo puede recibir tratamiendo tratamiento estético, ¿qué ocurre con esa autonomía del arte que decíamos? Es decir, el arte deja de ser el único lugar donde podemos encontrar formas, diseños, apariencias, ese impacto visual, la seducción estética ahora entra en competencia con todo esto que hemos hablado, con el diseño, con la publicidad, con la cosmética, con el interiorismo, incluso con lo kits. Todos estos ámbitos utilizan intensamente recursos estéticos. Por tanto, el arte puede acabar desdibujándose dentro de una sociedad completamente estetizada. El resultado externo recibe un nombre especialmente paradójico. La estetización contra el arte. La expansión de aquello que originalmente parecía reforzar el mundo estético puede terminar debilitándolo. Debilitándolo, ¿qué? Pues debilitando la especificidad del propio arte. Y bueno, acabamos como en anteriores capítulos con ese memorando de conceptos fundamentales. Hablábamos de actualidad de lo estético, que era la recuperación contemporánea de la experiencia estética más allá de los límites tradicionales del arte. Esto era la actualidad de lo estético. El giro estético era el desplazamiento que vuelve a conceder importancia a sensibilidad, percepción y a la experiencia estética. Hablamos también de experiencia estética 50,000 veces, que es este modo específico de relación con los fenómenos sensibles que no se reduce a conocimiento, a utilidad o a moralidad, experiencia estética. También hablamos de la ambigüedad de lo sensible, que es la dificultad para determinar hasta qué punto la experiencia sensible posee autonomía respecto al concepto y al discurso. Hablamos de la aísesis y de la poesis o poesis, no sé cómo dónde ponerle el acento. La iscesis es la dimensión sensible y perceptiva de la experiencia estética, mientras que la poesis es la dimensión productiva o creadora del arte y también sensibilidad y reflexión, nos referimos que era esa tensión entre aquello que percibimos y la elaboración conceptual posterior. Eh, también tocamos el concepto de distinción modal. Distinción modal. que es la idea de que lo específicamente estético puede depender del modo en que nos relacionamos con un fenómeno y no del tipo de objeto, del modo como nos relacionamos con el fenómeno. [resoplido] El juego libre de las facultades, que era esa relación entre sensibilidad, imaginación, entendimiento, sin quedar inmediatamente sometida a un concepto determinado. La apariencia estética era esa importancia del modo específico en que algo se muestra sensiblemente. [resoplido] La demora, la demora era esa prolongación de la percepción frente al reconocimiento inmediato y automático. La desviación estética era ese extrañamiento que altera nuestra manera habitual de percibir y permite ver algo de otro modo. La predominancia era esa primacía de la función estética dentro de una experiencia que puede contener también otras funciones. [resoplido] La idea estética era esa apertura reflexiva producida por la experiencia estética sin quedar agotada por un único concepto. Recordamos la experiencia centrípeta y centrífuga. La centrípeta era esa experiencia concentrada en la obra de arte autónoma, pero la centrífuga era la expansión de la experiencia estética fuera de la obra hacia otros ámbitos de la realidad. Estetización como concepto, pues lo hemos visto ya, es ese es proceso, ese procedimiento mediante el cual la función estética adquiere una presencia dominante en ámbitos cada vez más amplios. la desestetización, que era el rechazo o debilitamiento de valores estéticos tradicionales dentro del propio ámbito artístico. Rechazo de valores estéticos tradicionales dentro del propio ámbito artístico. La anestetización, que era esa pérdida o disminución de sensibilidad que podría producirse paradójicamente por un exceso de estímulos. Vimos también ahora la genealogía, esa reconstrucción histórica del proceso mediante el que se forma un fenómeno del absolutismo estético, que era esa elevación de lo estético, especialmente del arte, a una función suprema y del esteticismo, que es esa intensificación de la autonomía artística, ese culto a la forma y esa búsqueda de una existencia bella, separada de la vida ordinaria. Esa segunda naturaleza artificial era el entorno producido por la tecnología, por los objetos, las imágenes, eh la publicidad, el diseño, los eh los medios de comunicación, los espacios construidos, la estética del artificio, era la ampliación de la estética hacia el mundo artificial producido por el ser humano. La estetización generalizada era la extensión de la función estética a prácticamente toda la realidad contemporánea. Y la estetización contra el arte era una situación en la que la expansión general del estético puede tener, puede afectar, puede acabar debilitando la especificidad del propio arte. Y como idea clave para finalizar el tema es que una experiencia estética no depende únicamente de contemplar una obra de arte, sino de un modo específico de percibir y relacionarnos. de percibir y relacionarnos con algo. Al extenderse este modo por toda la realidad, surge la estetización que acaba poniendo en cuestión esa tan querida autonomía del arte. Pues hasta aquí este tema cinco, rasgos de la experiencia estética. Lo de siempre se agradece un zooms, ¿no? Que dicen los ingleses, un dedito arriba, un me gusta o como le queráis llamar. Y nada, nos vemos en el siguiente vídeo. Gracias.